Светлана Шешунова. Фигуры убавления и прибавления

 Светлана Шешунова. Фигуры убавления и прибавления

---

Светлана Шешунова
Международный университет «Дубна»

Фигуры убавления и прибавления
в «Красном Колесе» А.И. Солженицына

 

Поэтика такого уникального произведения, как «Красное Колесо», только начинает изучаться. На нижеследующих страницах рассматривается очень частный аспект этой поэтики — употребление некоторых фигур речи (они же — риторические или стилистические фигуры). Но как в капле росы отражается небо, так и в любом элементе формы подлинного явления искусства отражается его целостный художественный мир.

Общепринятого определения риторических фигур до сих пор нет; «термин употребляется в различных смыслах (чаще всего приблизительных)» [1]. Отдельные виды фигур также именуются по-разному. В частности, при классификации по структурному признаку одни языковеды пишут о фигурах прибавления [2], а другие — о фигурах добавления [3]. Однако все согласны в том, что эти фигуры «представляют собой повторы различных единиц речи (морфем, служебных слов, полнозначных слов, синтаксических позиций), расположенных как произвольно, так и симметрично» [4]. Фигуры убавления, напротив, строятся на очевидном отсутствии тех или иных языковых единиц, ожидаемых в структуре фразы. Перечень фигур убавления и прибавления у разных авторов тоже не совпадает. Так, параллелизм и хиазм могут относиться и к фигурам прибавления (Г.Г. Хазагеров), и к фигурам расположения (М.Л. Гаспаров); М.И. Панов относит градацию к фигурам прибавления [5], Г.Г. Хазагеров — нет. Не вдаваясь в подобные дискуссии, остановимся на функции риторических фигур в художественном мире А.И. Солженицына. Нас прежде всего интересует, каким образом они связаны с авторской концепцией истории, воплощённой в «Красном Колесе».

Риторические фигуры представлены в тексте с редкостным изобилием и разнообразием. Нередко одна фраза являет собой слияние нескольких фигур. Например, градации и полисиндетона: «Как ни смяты, ни разрознены, ни рассеялись — но кто ещё готов идти на смерть, не пригибая голову?» (Х, 554–555) [6]. Ещё чаще фигуры возникают в соседних фразах, сцепляя их в единое целое. Так, в размышлениях Ирины о том, как поторопился отец выдать её замуж, использованы гомеология и анафора:

В этой стилистической особенности проявляется осознаваемая самим писателем страсть к максимальной плотности [7]. Не случайно своими предшественниками по синтаксису Солженицын назвал Замятина и Цветаеву, у которых ценит «концентрацию невероятной силы», «словесную уплотнённость с такими динамическими поворотами, изгибами, взрывами» [8].

Однако удельный вес различных фигур в повествовании далеко не одинаков. Минимально представлен период, царивший, для сравнения, в «Войне и мире». Солженицын вводит его именно как знак иного, толстовского мира. Генерал Благовещенский ощущает себя вторым Кутузовым:

Подражая Кутузову, Благовещенский делает всё, чтобы его корпус не участвовал в боях. При этом авторский комментарий к действиям генерала тоже принимает форму периода:

Как и в предыдущем примере, Солженицын стилизует фразу под характерный для «Войны и мира» период, по-толстовски же используя и курсив. Но при этом вторая фраза иронически подсвечивает первую: «жалея» солдат, Благовещенский обрекает на истребление напрасно ждавшую помощи Самсоновскую армию, а военные поражения, в свою очередь, предопределяют катастрофическую победу революции. Непротивление злу ведёт к триумфу зла. Соположение периодов — знак принципиального несогласия авторов двух эпопей.

Важно и то, что период — очень рациональная фигура речи. Он идеально подходит для подробного объяснения, логического убеждения. А. Солженицын стремится не объяснить, а воссоздать неведомую читателю историю. За исключением так называемых «обзорных» глав и редких вкраплений в обычные главы, авторские оценки и объяснения из повествования намеренно устранены. «Моя задача: скрупулёзно воссоздать те события, тот воздух, — и каждый читатель пусть делает свой вывод» [9]. Читатель вынужден сам определять своё понимание как исторических коллизий, так и житейских ситуаций, в которые попадают персонажи. Для этого Солженицын использует, в частности, такую фигуру убавления, как умолчание (апосиопеза, апосиопезис). Например, при описании встречи Ярика и Ксеньи:

Выделенная в отдельный абзац фраза Крепче, чем может быть завершена по-разному: …когда-либо раньше; …она могла ожидать; …он сам хотел. Неопределённые, колеблющиеся чувства юноши и девушки допускают любой из этих вариантов.

Фигуры прибавления основаны на отображении повторяемости. «Отсюда их тесная связь с идеей счёта, которая проявляется в двух отношениях. Во-первых, в способности изображать большие считаемые количества однородных предметов, продолжительные однотипные отрезки времени и т. д. Во-вторых, в возможности отображения нарастания, последовательности, однонаправленности. Это свойство особенно важно, так как оно даёт возможность передачи стабильности, устойчивости, неизменности оценок психического настроя» [10]. Закономерно, что картина веками стоявшей народной жизни рисуется в «Красном Колесе» с помощью одной из таких фигур — синтаксического параллелизма:

Но таких фрагментов сравнительно немного. Солженицын воссоздаёт жизнь человека ХХ века — стремительную, спрессованную внешне и внутренне, да ещё и взятую в такой момент истории, когда едва не каждый день рушатся целые пласты устоявшегося бытия. И это ощущение жизни передаётся, в частности, с помощью фигур убавления.

Такие фигуры «основаны на отображении неповторяемости. Поэтому происходит разрыв с идеей счёта, который проявляется прежде всего в одном отношении — неспособности изображать большие считаемые количества, продолжительные считаемые отрезки и т. д. В этой связи фигуры убавления отображают прежде всего расчленённость множества на отдельные части, очень разнородные (в том числе и по своей значимости). Отсюда их способность к отображению перепрыгивания от детали к детали, мелькания, быстроты движения и, что особенно важно, изображению быстроты психических реакций» [11]. Среди этих фигур, конечно, главенствует эллипсис. Как отметил Н.А. Струве, синтаксис Солженицына «удивительно эллиптичен»; по признанию самого писателя, он выбрасывает слова везде, где это только возможно [12]. Естественно, что эллипсис часто возникает в «экранных» главах, где повествование динамично до предела. Пассажиры в трамвае — по-разному. А в общем что ж? — выходить, да пешком (V, 83). Примечательно, что динамику в «Красном Колесе» передают и повторы. Геминация (контактный словесный повтор) нередко сопутствует эллипсису, позволяя создавать ощущение смены кадров: Полено! — полено! — полено! — полетели как снаряды! (V, 84). Мы словно видим, как поочерёдно летят эти три полена в городового: Со всей его гордостью, твёрдостью — а поленом в харю! (V, 84). Геминация хорошо передаёт длительность, повторяемость и интенсивность действий [13]. Поэтому Солженицын часто заменяет этой фигурой употребление определительных наречий с количественным значением. Она думала, думала, думала: неужели же вот так, самой, отказать… (VIII, 421) — вместо «много» или «долго» думала. По городу — слухи, слухи (IX, 85) — вместо «По городу поползло много слухов». Мистическое Колесо, давшее название всей эпопее, впервые появляется в ней в виде горящей мельницы, крылья которой начинают медленно, медленно, медленно кружиться (I, 260) — вместо «начинают очень медленно кружиться».

Как и роман «В круге первом», «Красное Колесо» отличается необычным для русского романа изобилием энергичных и деятельных героев. Для передачи уверенности и решимости особенно подходит анафора — повтор слов в началах смежных отрезков речи [14]. Поэтому Солженицын широко использует её во внутренних монологах персонажей. Всякий путь надежды должен быть испытан. Всякий тупик должен быть доказан, — думает адмирал Колчак, пробуя все пути обуздания революционного хаоса и развала (VII, 320). Социалист Саша Ленартович хочет сдаться немцам, чтобы не воевать за «царскую Россию»; анафора подчёркивает силу этого желания, которое пробивается вопреки препятствиям: Сдаться в плен и разумно и можно: сохраняется главное — твоя жизнь <…>. Сдаться в плен — можно, но трудно. <…> Сдаться в плен — это нужно счастливое сильное перемешивание войск (I, 426). Анафора передаёт и настойчивость духовных поисков. И как нам докликнуться! И как нам дозваться! — томится душой Саня Лаженицын, глядя в звёздное небо (VIII, 224).

Антипод этой фигуры, эпифора, «также передает уверенность. Но если анафора фиксирует внимание на посылке, то эпифора — на следствии, она отражает некую неизбежность и потому реже бывает окрашена в светлые тона» [15]. Размышляя по пути в Пруссию о военном деле, Воротынцев вспоминает: …гордость наших генштабистов была — воевать достойно (I, 120). Затем, после иронического рассказа о бездарном военачальнике Сухомлинове, в отдельный абзац выделяется фраза: А ты, осветив истоки, сам уже воюй достойно… (I, 121). Далее, кратко обозначив неразумность русской военной доктрины, автор выделяет в абзац ещё одно предложение: А ты пока — воюй достойно (I, 121). Таким образом, эпифора становится лейтмотивом, знаком трагической судьбы лучших русских офицеров, обязанных достойно держаться (и потому — умирать) при недостойном руководстве.

Связь эпифоры с темой рока, с мотивом обречённости особенно ярко выступает и в том эпизоде, где Самсонов слышит во сне таинственный голос:

Самсонов оледел от страха: то был знающий, пророческий голос <…>.

Сила воздействия эпифоры возрастает здесь благодаря присутствию другой фигуры прибавления — синтаксического параллелизма. Ощущение обречённости так до конца и не оставляет героя. Он не может принять нужных решений или принимает их не вовремя, а его армия тем временем погибает. Душевное смятение полководца усугубляется тем, что роковые события происходят в дни глубоко почитаемых им церковных праздников — Успения Божьей Матери и Христова Нерукотворного Образа:

Отметим в этом сочетании фраз скрытый хиазм. По мнению исследователей, данная фигура наиболее подходит для передачи «монотонности или бессмысленности описываемых событий» [16]. В данном случае она передаёт овладевшее героем отчаяние. Покоряясь этому отчаянию, берущему истоки в его сне, Самсонов кончает с собой. Сам же Солженицын смотрит на исторические катастрофы иначе: «Когда нам кажется, что история развивается безнадёжно, это мы только проходим через испытания, в которых мы можем вырасти <…>. Это не значит, что Бог нас покинул! Бог дал нам свободу воли, и мы вправе делать так или делать иначе. И если <…> одна нация за другой, одно правительство за другим — делает ошибки, то это не Бог с нами ошибается, это мы ошибаемся» [17]. Поражение русской армии, как показывает писатель, обусловлено не отказом Христа от России, а конкретными ошибками военачальников. Для Солженицына чрезвычайно важно представление о том, что «история есть результат взаимодействия Божьей воли и свободных человеческих воль» [18].

При этом таинственное, непостижимое начало истории отнюдь не отрицается. В начале открывающего эпопею романа «Август Четырнадцатого» Ирину Томчак тревожит солнечное затмение, совпадающее по времени с началом похода русской армии в Пруссию; мистически настроенная героиня видит в этом знак свыше. Другая героиня, Ксенья, возражает, что это просто физическое, астрономически предсказуемое явление. Но Ирина стоит на своём, и её убеждение подчеркнуто эпифорой:

Кто из двух женщин прав, автор предоставляет решать самому читателю. Но дальнейшее повествование, как выявил П.Е. Спиваковский, порождает всё новые аллюзии, отсылающие к «Слову о полку Игореве», где затмение является грозным предостережением; эти аллюзии ненавязчиво накладываются на документальное воспроизведение событий Первой мировой войны и Февральской революции. По словам исследователя, Солженицын показал «почти всеобщее “затмение” ума, и символически значимый образ солнечного затмения оказывается в этой ситуации не только предвестием Самсоновской катастрофы августа 1914 года, но и куда более глобальной и онтологически значимой революционной катастрофы» — тем более что автор «Красного Колеса» сравнивал коммунистический период с солнечным затмением и в своей публицистике [19]. Таким образом, эпифора в речи Ирины — это и роковое предвестие следующих семи десятилетий русской истории.

Но неизбежность, передаваемая эпифорой, не всегда трагична. Эпифора появляется и там, где Солженицын касается вечных устоев земного бытия — благих, установленных Создателем. Например: «И воспламеняются революции, и гаснут революции, — а мир Творца стоит» (VII, 283). Другой пример: всякая девушка рано или поздно идёт навстречу своей любви. Это путь всего живого, всей природы — отсюда возникающий в романе параллелизм образов весенней реки и девичьей души. И эта параллель у Солженицына также подчёркнута эпифорой:

Выразительность эпифоры усилена и тем, что автор выделяет последнюю фразу в самостоятельный абзац.

Кроме эпифоры, с темой неизбежности связана такая фигура прибавления, как кольцо (другие названия — включение, охват, рондо). Кольцо «выражает уверенность в исходном утверждении, незыблемость желания» [20], «передаёт замкнутое движение по кругу, а также возврат мысли к чему-то неизбежному» [21]. В «Красном Колесе» кольцо способно передавать вечные антиномии жизни. Человек — существо и земное, и небесное; его душе мало жизни тела и вообще земной жизни — отсюда ощущения Сани на офицерской вечеринке: Тесно в себе самом. И в этой комнате — тесно (VIII, 224). В размышлениях Варсонофьева форму кольца обретает философия времени: Время, в котором мы живём, имеет бездонную глубину. Современность — только плёнка на времени (IV, 549).

Однако эта фигура приобретает в тетралогии и другой, враждебный вечным основам жизни смысл. Она отражает то страшное космическое Колесо, которое дало название всей эпопее. Кольцо как риторическая фигура воспроизводит мотив кружения, завихрения, втягивающий в свою воронку миллионы за миллионами людей. Решительный и смелый Воротынцев готов воевать за гибнущее Отечество, но у противника нет чётких очертаний:

Люди, попадающие в это кружение, парализованы своей растерянностью. Их растерянность нередко передаётся с помощью фигуры усечения. Так, узнав о перемещениях германских войск, Самсонов внушает себе:

Две фразы — два абзаца. Но во второй слова решение уже нет. Его нет и в действительности. Самсонов не дал его. Усечение фразы предваряет трагическое развитие событий.

Другая глава, посвящённая терзаниям Родзянко, открывается фразами:

Ни Родзянко, ни многие другие персонажи эпопеи не успевают сделать ничего из задуманного. Какая-то безликая сила выталкивает людей из безумно завертевшейся жизни — как слова из фразы.

В конце эпопеи главы сменяют друг друга, по словам самого Солженицына, «с бешеной быстротой»; при этом «сильно работает стык, очень важно, что после чего идёт, что с чем рядом стоит. Я ничего не говорю при переходе от главы к главе. Но стык глав работает <…>. Или контраст, или продолжение» [22]. В соседних главах, как правило, воспроизводятся внутренние миры разных героев; имплицитный образ автора предельно приближен к каждому из них. Как следствие, «читатель, в сознании которого происходит острейшее столкновение внутренних миров персонажей, оказывается вынужден выбирать <…> между целостными перцептивными системами» [23]. При этом на стыке глав в композиционном смысле, о котором выше говорит Солженицын, порой применяется и стык как риторическая фигура (другие названия — подхват, анадиплозис, эпаналепсис). Например, в 150‑й главе «Апреля Семнадцатого» Временное правительство пытается любыми средствами угодить членам Совета и в завершающей эту главу фразе зовёт их на совместное заседание: …милости просим! (X, 346). Следующая глава изображает ситуацию с точки зрения самого Совета. Она начинается фразой: «Милости просим!» — это у них тон теперь такой появился, у министров <…>.

О, нет! о, нет! такая снисходительность не пройдёт! (X, 346).

Подобный приём использовал Булгаков в «Мастере и Маргарите», где глава 18 (а с ней и вся часть первая) заканчивается словами «За мной, читатель!», а следующая таким же восклицанием открывается. Солженицын искусно применял подобный стык и до «Красного Колеса». В романе «В круге первом» данная фигура соединяет Сологдина и Яконова, предвещая и более глубокие параллели между этими персонажами. Подробный анализ этого фрагмента дал А.С. Немзер: «25 глава повествует о том, как Яконов после разноса у Абакумова провёл ночь на мёртвых камнях разрушенной церкви Никиты Мученика. Глава кончается синтаксически выразительной конструкцией: за сверхкоротким абзацем, состоящим из одного слова — “Светало” — следует изумительная картина зимнего утра: “Торжественная очищенность была в примороженном воздухе <…>”. Следующая глава начинается сходно:

“Светало.

Щедрый царственный иней опушил столбы зоны <…>”.

Сологдин и Яконов — потомки “игрою счастия обиженных родов” — встречают один и тот же торжественный, царственный, опушенный инеем рассвет: один — на месте храма, обращённого в тюрьму, другой — храма, обращённого в строительную площадку для возведения архитектурного монстра <…>. Оба героя изначально глубоко враждебны новой власти и лишь готовы приспособиться к ней, продать свой дар математика за сходную цену. Оба героя сложным образом связаны со стихией Древней Руси» [24]. Исследователь отмечает и другие сходные черты Яконова и Сологдина, ключом к сопоставлению которых становится упомянутый стык. Но в «Красном Колесе» такой стык выполняет иную функцию: он передаёт нарастающую в народе разобщённость, веет смертоносным дыханием близящейся Гражданской войны.

Итак, фигуры убавления и прибавления помогают писателю создать сложнейшую картину мира. С их помощью Солженицын не только воссоздаёт стремительное движение истории, но и выявляет её духовную глубину, которая требует от человека вдумчивости и ответственности.

 

[1] Топоров В.Н. Фигуры речи // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 542.

[2] Гаспаров М.Л. Фигуры стилистические // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 466.

[3] Скребнев Ю.М. Фигуры речи // Русский язык. Энциклопедия. М., 1997. С. 591.

[4] Хазагеров Г.Г., Корнилова Е.Е. Риторика для делового человека. М., 2001. С. 43.

[5] Панов М.И. Фигуры // Педагогическое речеведение: словарь-справочник. М., 1998. С. 268.

[6] Ссылки на текст произведения приводятся с указанием на номер тома и страницы по изданию: Солженицын А.И. Красное Колесо: повествованье в отмеренных сроках. М., 1993–1997.

[7] Солженицын А.И. Собр. соч. в 9 т. М., 2001. Т. 7. С. 204–205.

[8] Там же. С. 226.

[9] Там же. С. 464.

[10] Хазагеров Т.Г., Ширина Л.С. Общая риторика: курс лекций и словарь риторических фигур. Ростов н/Д., 1994. С. 80.

[11] Там же. С. 80–81.

[12] Солженицын А.И. Собр. соч. в 9 т. М., 2001. Т. 7. С. 205.

[13] Хазагеров Т.Г., Ширина Л.С. Указ. соч. С. 106.

[14] Хазагеров Г.Г., Корнилова Е.Е. Указ. соч. С. 43.

[15] Там же. С. 43–44.

[16] Хазагеров Т.Г., Ширина Л.С. Указ. соч. С. 166.

[17] Солженицын А.И. Собр. соч. в 9 т. М., 2001. Т. 7. С. 366–367.

[18] Там же. С. 474.

[19] Спиваковский П.Е. Символические образы в эпопее А.И. Солженицына «Красное Колесо» // Изв. РАН. Сер. лит-ры и языка. 2003. Т. 62. № 1. С. 39.

[20] Хазагеров Т.Г., Ширина Л.С. Указ. соч. С. 143–144.

[21] Хазагеров Г.Г., Корнилова Е.Е. Указ. соч. С. 44.

[22] Солженицын А.И. Собр. соч. в 9 т. Т. 7. М., 2001. С. 382.

[23] Спиваковский П.Е. Формы отражения жизненной реальности в эпопее А.И. Сол­же­ницына «Красное Колесо»: Дис. … канд. филол. наук. М., 2000. С. 11.

[24] Немзер А.С. Рождество и Воскресение: о романе Александра Солженицына «В круге первом» // Лит. обозрение. 1990. № 6. С. 34–35.