Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям

Щ-854, на выход!


27.05.2009


Александр Колесников

Щ-854, на выход!

Мировая премьера оперы Александра Чайковского впервые открывает музыкальной сцене трагический эпос Александра Солженицына.

 

Замысел спектакля принадлежит Георгию Исаакяну, художественному руководителю Пермского академического театра оперы и балета, стороннику современных решений и обновления репертуара за счёт открытия редко исполняемых и абсолютно новых сочинений. Театр переписывался с Александром Исаевичем Солженицыным, который, как известно, очень не просто относился к экранизации и театрализации своей прозы. Но тут – уступил. Поверил ли в музыкального «Ивана Денисовича»? Или ещё по какой причине? Но разрешил, благословил, дело пошло. Сегодня, когда писателя нет с нами, но его духовное присутствие по-прежнему ощущается, и зал, и сцена были охвачены неким единым ожиданием и пониманием. В них и воспоминания о первой личной встрече с текстом (1962), его героем Щ-854, заключённым Экибастузского исправительного лагеря, и последующая писательская судьба, и судьба антисталинской идеи в новое время. Многое в этих ожиданиях, что говорить…

Но теперь самый известный его рассказ стал не просто театральным спектаклем, но современной оперой, что ещё более обостряет художественное напряжение. В текст Солженицына, лексически трудный, вокально никак не распевающийся, в аутентичное лагерное пространство, им созданное, входит музыка. Собственно, она как художественный феномен это уже делала – в народных драмах Мусоргского, симфониях Шостаковича. Но всё же «Один день Ивана Денисовича» как отражение ближней народной трагедии, да ещё в конкретном солженицынском слове – документальном, надрывающем душу каждое мгновение, – был до недавнего времени невероятен. Режиссёр Георгий Исаакян и композитор Александр Чайковский (они же либреттисты) действуют согласованно, их взгляд на собственно творческую задачу един: не окунать зрителя в натурализм, не прибегать в этом смысле к эстетическим репрессиям, не кликушествовать и не грузить пафосом антисталинских деклараций. Они спаяны другой изначальной установкой – на лирическую трагедию.

В спектакле долгое время неразличимы лица как таковые, никто не индивидуализирован, тюремные робы с номерами и ушанки «строят» массу, и она в первую очередь живёт по своей сигнальной системе: оживает, реагирует, волнуется, колышется, замирает. Сценическое повествование развивается как последовательность жанровых сцен, а в музыке – короткими мотивами, как бы не имеющими дальнейшей разработки и развития. Речитативы, монологические и диалогические сцены, моментальные или более развёрнутые, стилистически окрашенные зарисовки, – всё это в какой-то момент накрывает единая, мощная лирическая оркестровая волна. Будто голос автора, театра, наконец, глас высокого, извне идущего обобщения вступает после всех сказанных слов. Так рождается метатекст. Он не имеет строгих смысловых рамок и привязан исключительно к бытийному смыслу исторической народной трагедии. Более того, голос этот контрапунктически отрывается в совершенно иной эмоциональный мир – светлый, прозрачный, хрустального тембра (арфа, ксилофон, синтезатор). Он не отсюда. Состоящий из идеальных гармоний, продолжительных оркестровых фрагментов (играющих особую роль), он высветляет адскую воронку «одного дня», и сотен дней, и тысяч. В таком противопоставлении нет ничего нарочитого. Наоборот, отрыв от грешной земли в идеальное гуманистическое пространство совершается органично и с точки зрения музыкально-сценической, но главное – с позиций писательского нравственного сопротивления.

Здесь сверхзадача и целеполагание самой жизни – она обязана длиться, победить и от лица всё пережившего человечества рассказать, как было. Может, это и есть самое сильное в спектакле – его лирическая природа, пробивающаяся сквозь клубящуюся гулаговскую мглу. Сценограф Эрнст Гейдебрехт создал чёрную, остро бликующую от сторожевых фонарей, подвижную среду. Но её частые трансформации лишь подчёркивают её же бесконечность. Единственный выход именно – сфера чувств, и она периодически разрастается в своём объёме и значении. Баптист Алёшка (С. Власов) сиротливо подаёт голосок со своего места на вагонке; жена Шухова (Т. Полуэктова) в наплыве рассказывает чудесную историю создания самодельных ковров – и они сами опустятся сверху и, как бельё на верёвке, заколышутся своей наивной «персидской» красотой; стайка девушек в поезде отголоском свободной и вольной жизни. Наконец, сам Иван Шухов, человек за номером Щ-854 (П. Брагин), с монологом о смысле бытия, как оно открылось ему из небытия. И, конечно, разговор двоих в бараке после общих работ. Брат Алёша и брат Иван, как два других известных брата, судят о Боге – есть ли Он, не оставил ли человечество и может ли по вере каждого заставить гору сдвинуться с места своего…

При абсолютной простоте средств постановка Георгия Исаакяна набирает настоящую сложность там, где слово Солженицына (повторяем, не обращённое в рифмованную оперную речь) трансформируется в огромное экзистенциальное смысловое поле. Безусловно, своей художественной целостностью спектакль также обязан дирижёру-постановщику Валерию Платонову, показывающему в работах последних лет настоящее мастерство и зрелость. Обилие мотивов, прозаических фраз (не всегда выпеваемых артистами), реальная речь, шумы, музыкальные цитаты, отсылки, жанровые и иные эффекты всё же собираются в слитную звукопись, в атмосферное нечто. И в этом множестве, конгломерате мотивов будто возникает самостоятельная партия автора, его незримое присутствие. И даже диалог Солженицына и Чайковского.

Хоровое начало оперы очевидно, и значение работы хора Пермского театра и его руководителя Владимира Никитенкова в большинстве сцен имеет решающее значение. Это сцены-финалы: уход 104-й бригады на работы, приход после неё, комментарии происходящему на зоне, а также специальный словарь лагеря (он дан в рассказе после основного текста), который распет двумя группами людей в характере своеобразной переклички, как бы инструктажа вновь прибывшим и нам заодно. Масса слитно, заученно повторяет команды (передача шлакоблоков по цепочке и пр.), словно множит эхо дурной бесконечности. Решение хоровых сцен и их исполнение производит сильное впечатление. Возможно, лишь не преодолённая иллюстративность рабочих процессов второго действия ослабляет его и одновременно указывает на сложнейшие языковые проблемы оперной нашей сцены (отнюдь не только пермской) при встрече с современным материалом. Это очень важно сказать, ибо на материале Солженицына, Набокова, как и других авторов XX века, приходящих в оперу, выработка убедительного сценического языка продолжает оставаться актуальной проблемой. Но в Перми её мужественно ставят и во многом решают. Солженицын в опере Чайковского и постановке Исаакяна становится фигурой эстетически значимой. Либеральная, правозащитная публицистика и даже политика всё сказали и здесь умолкают. Театр работает над художественно-исторической переплавкой материала. Что многократно сложней, и потому мы не требуем совершенства во всех звеньях процесса уже сегодня. Важно, что он продолжается. Это их путь, на нём ищется и обретается художественный опыт и, в общем, театральный прогресс.

Наталья Дмитриевна Солженицына приезжала на премьеру, уделила внимание всем, кто того хотел, кто подходил к ней, всех очаровала, рассказала всё, что только не спрашивали у неё. И будто Александр Исаевич был где-то рядом. И жизнь продолжилась – от сопереживания прошлому к новым будням.


 

 


 

Возврат к списку